I burattini di Pontormo, lo stravagante

di NICOLA FANO* 

Firenze è l’unica città, insieme a Parigi, la cui cultura è divisa in due da un fiume. Rigorosamente. Nel Rinascimento, di qua d’Arno operavano gli artisti eletti, quelli sponsorizzati da Vasari e quindi accolti nelle collezioni dei Medici. Oltrarno lavoravano gli altri; i negletti, quelli in odore d’eresia creativa. Come pure a Parigi: fino a tutto il Novecento, i regolari giravano per la riva destra (quella del Louvre, per intenderci), mentre gli scapestrati bazzicavano la Rive Gauche (non a caso, la Sorbonne sta a Saint Michel). La cricca del Bateau-Lavoir (Picasso e soci) s’incistò di là, sulla riva destra, al fianco di una piazza storta della collina di Montmartre, ma si tratta di un’eccezione che conferma la regola (prima o poi ne riparleremo, qui, di Picasso al Bateau-Lavoir). Per dire: anche Roma ha un suo “Oltretevere”, ma divide due poteri, non due modi di intendere la cultura e l’arte. Il sacro e il profano.

Sicché, passiamo l’Arno da Ponte Vecchio e andiamo in cerca dei burattini di Pontormo:  Il trasporto di Cristo, forse più noto come la Deposizione di Santa Felicita (dal nome della chiesa che lo ospita), è appena stato restaurato. Ma la visita – anche se virtuale, in tempo di covid – ha bisogno di una spiega.


santa felicitaJPG

(La chiesa di santa Felicita)

Intanto, un po’ di nozioni: Jacopo Carucci, detto il Pontormo per via di Pontorme, un quartiere di Empoli dove il pittore nacque nel 1494, ha operato a lungo a Firenze, dove è morto nel 1557 dopo essere diventato uno dei capofila di una nuova scuola di pittura. Vale a dire quella che poi è stata detta “manierismo” e che solo in parte ottenne il viatico del gran ciambellano dell’arte medicea, Giorgio Vasari. La sua Deposizione di Santa Felicita venne realizzata tra il 1526 e il 1528 e fu commissionata da un banchiere: Ludovico Capponi. Molti, all’epoca, erano i banchieri in Firenze, ma i più potenti, come è noto, erano i discendenti di Cosimo de’ Medici (1389-1464). Negli anni che ci interessano, in cima alla piramide del potere famigliare c’era Giulio de’ Medici (1478-1534), papa con il nome di Clemente VII, nonché nipote di Lorenzo il Magnifico (1449-1492). Sennonché, per entrare nel giro buono, bisognava esercitare l’usura con parsimonia (ossia lasciando i migliori margini di guadagno ai Medici) e soprattutto essere assai devoti. Ecco perché il Capponi si fece dipingere la propria chiesa (nel senso che era interna al proprio palazzo) dal pittore più trendy del momento, Pontormo.

Palazzo Capponi, se da Ponte Vecchio – Oltrarno –andate verso sinistra, è quella costruzione sontuosa segnata da linee orizzontali che s’impone prima del lungofiume su Via de’ Bardi. La chiesa di Santa Felicita, invece, è sul retro del palazzo, incastonata tra il Ponte e Palazzo Guicciardini (in via Guicciardini, lui, Francesco), oltre il quale si entra nella piazza con l’ingresso di Palazzo Pitti, la reggia dei Medici. Insomma, siamo nel cuore del potere fiorentino in vacanza. Il nostro devoto signor Capponi, dunque, si dibatteva tra fede, arte e politica per insinuarsi nelle pieghe della lobby principale della città: chiamò Pontormo a celebrare questa sua aspirazione e l’artista lo ripagò alla sua maniera, mettendo in piedi una sorta di teatrino di burattini. Senza alcuna eresia, beninteso.

palazzo capponiJPG

(Palazzo Capponi)

Parentesi: i burattini son quelli che l’operatore nuove con le mani, infilandole nel corpo dei pupazzi. Essendo invece le marionette quelle mosse da sopra con dei fili.

Ebbene, la Deposizione di Santa Felicita è un’esagerazione di forme e colori. Le figure principali (Cristo deposto e la Madonna addolorata) come tutte le altre di contorno escono dal dipinto per inchiodarsi nell’aria. Non c’è fondale: i corpi sono sospesi su una sorta di palcoscenico di pietra e, oltre gli svolazzi degli abiti (dei costumi), pare di intuire – appunto – le mani sapienti del pittore/burattinaio che, agitando le dita infilate nelle braccette di cristi e cherubini, allestisce la sua scena consacrata. Le facce mostrano sconcerto, sì, ma soprattutto brillano per la loro fissità: la preoccupazione dell’artista non sembra essere quella di dipingere il dolore della scena, piuttosto quella di fermare il tempo, di fissare una volta per tutte il movimento del corpo di Cristo che pesantemente scivola a terra (una deposizione priva di croce, per altro) gravando sulle spalle e le braccia di un giovanotto e di un angelo. Non c’è nulla di vero né di verosimile, in quest’opera.

A Pontormo non interessava in alcun modo la verosimiglianza: le facce sono finte, i colori sono eccessivi, la pelle è tirata come quella delle capocce rigide e legnose dei burattini; non tradiscono alcuna tensione emotiva. Pupazzi, appunto, non eroi brutti e rugosi come – poniamo – i santi pensosi di Andrea Mantegna o quelli brutti di Lorenzo Lotto. Le ombre sono minime, i gesti sono vistosi, eccessivi. Nella battaglia tra “imitatori della natura” e pittori che “rappresentano” la realtà – una battaglia che già nel cuore del Quattrocento si era conclusa con la sconfitta di Paolo Uccello o Piero della Francesca, i pittori “plastici” – Pontormo si schiera dalla parte di quelli che la realtà la reinterpretano come gli pare e piace. I perdenti. E per questo Giorgio Vasari gliela giurò: il gran cerimoniere delle mode del tempo non andava per il sottile: imitatori di qua, tutti gli altri di là, nel girone dei pazzi (Paolo Uccello) o degli svagati (Pontormo).

Così Vasari descrive il lavoro dell’artista per la Deposizione di Santa Felicita: «Pensando a nuove cose, la condusse senz’ombre e con un colorito chiaro e tanto unito, che a pena si conosce il lume dal mezzo et il mezzo da gli scuri. In questa tavola è il Cristo morto, deposto di croce, il quale è portato alla sepoltura; èvvi la Nostra Donna che si vien meno e l’altre Marie fatte con modo tanto diverso dalle prime, che si vede apertamente che quel cervello andava sempre investigando nuovi concetti e stravaganti modi di fare, non si contentando e non si fermando in alcuno. Insomma il componimento di questa tavola è diverso affatto dalle figure delle volte, e simile il colorito». Un artista con la testa tra le nuvole che insegue i suoi fantasmi creativi, così Vasari giudica Pontormo. Perché Vasari è un po’ come quegli intellettuali berlusconiani che da un giorno all’altro hanno deciso di “revisionare” la storia e dare i voti ai suoi protagonisti sulla base della loro fedeltà al liberismo (ossia a far ognuno come diavolo ci pare e chissenefrega dei diritti degli altri): chi sta dalla parte giusta e chi no. Pontormo, che non imitava la natura, stava dalla parte sbagliata. Amen.

palazzo pittijpg

(Palazzo Pitti)

Perciò, per riscoprirlo (lui come altri suoi compagni di dannazione, Masaccio, Paolo Uccello, Piero della Francesca) c’è voluta la rivoluzione dell’arte del primo Novecento. Roberto Longhi ha reinventato i pittori plastici; i surrealisti hanno proclamato loro antesignano Paolo Uccello; tutti hanno riabilitato Pontorno ornandolo di maledettismo. Lo diceva Vasari: «Uomo fantastico e soletario». E, per meglio spiegare il suo cruccio bigotto, aggiungeva che «alla stanza dove stava a dormire e tal volta a lavorare si saliva per una scala di legno, la quale entrato che egli era, tirava su con una carrucola, a ciò che nessuno potesse salire da lui senza sua voglia o saputa». Insomma, ai divini delle avanguardie, per i quali anche lo stile di vita “antiborghese” era significativo di una scelta estetica nuova e controcorrente, il modo di vivere solitario e anticonvenzionale di Pontormo parve come un modello straordinario.

Ma il vero fatto è che qui, nella Cappella Capponi della chiesa di Santa Felicita, siamo ancora una volta di fronte a un’opera d’arte che si fa rappresentazione: è finzione, teatro. Lo specifico teatrale occidentale è più antico e consolidato – linguisticamente – della pittura propriamente detta, ma spesso è stata la pittura a mandarlo avanti, a farlo camminare dritto lungo gli argini della storia. E d’altra parte questi pittori – i prìncipi del primo manierismo, per esempio – teorizzavano la necessità di mostrare le loro opere a un singolo spettatore alla volta, sistemato di lato alla “cornice”, all’arco scenico. Guardate questi angeli, queste madonne come solidificate da una gelatina blu (la plastica che si usa a teatro per ricoprire i riflettori che illuminano la scena): le figure escono dal fondale, si fanno a tre dimensioni e vengono incontro al pubblico con uno sguardo, con un naso, con un dito immobili. Non ci sono ombre: è come se Pontorno avesse inventato il neon (ora va molto di moda, a teatro, il vecchio neon, proprio perché rende le ombre meno nette) per confondere i piani della sua rappresentazione.

italy-4256018_960_720jpg

(I ponti sull'Arno)

Non poteva che stare Oltrarno, questa meraviglia: la sontuosità dei fedelissimi del Rinascimento vasariano non avrebbe mai accettato tra loro quel pazzarello che si chiudeva in casa e toglieva la scaletta per non essere scocciato da critici e ammiratori. O quell’altro genio stordito, che perse il senno ossessionato dalla prospettiva (Paolo Uccello): ma di lui parleremo un’altra volta. Per ora, cercate di raggiungere Firenze e di sfuggire Cerretani, Strozzi e Tornabuoni in cerca di un’eresia nei dehors del potere Oltrarno. Tra Sanfrediano e Ripoli.


*NICOLA FANO (1959. Vive tra Roma e Torino dove insegna all’Accademia Albertina di Belle Arti l’astrusa materia di Letteratura e filosofia del teatro. Da quarantacinque anni va a teatro quasi tutte le sere e, giacché è recidivo, alla storia del teatro ha dedicato i numerosi libri che ha scritto. Detesta il calcio, ma gioca a pallacanestro: quando smetterà di farlo, con ogni probabilità, morirà)


clicca qui per mettere un like sulla nostra pagina Facebook
clicca qui per rilanciare i nostri racconti su Twitter
clicca qui per consultarci su Linkedin
clicca qui per guardarci su Instagram

e.... clicca qui per iscriverti alla nostra newsletter