ARTINVIAGGIO - Il pompiere di Piero della Francesca

di NICOLA FANO*

Santa Elisabetta di Turingia è stata una brava santa. Principessa di stirpe ungherese (siamo all’inizio del Tredicesimo secolo, un tempo meno oscuro di quanto oggi si possa pensare), sposò giovanissima Ludovico IV di Turingia: gli venne destinato quando aveva cinque anni. Anche Ludovico fu un personaggio interessante. Malgrado la sua giovane vita moderatamente dissoluta, era di stampo nobile e guerriero: Federico II di Svevia lo chiamò con sé per accompagnarlo in Terra Santa in vista della Terza Crociata. Ludovico non ci pensò due volte: attraversò l’Europa del Nord e quella centrale; superò le Alpi e ridiscese l’Italia compiendo uno dei viaggi più avventurosi dell’epoca: per lui fu come un atto di purificazione, ma arrivato in Puglia si ammalò di una febbre ignota e morì a Otranto, subito prima di imbarcarsi. La sua fedeltà al re, la complessità del suo viaggio, la sua trasformazione da ragazzo che ostenta piaceri e ricchezze a pio guerriero lo resero molto popolare presso i sudditi di Federico: venne definito “Il Santo”, benché in assenza di un regolare processo canonico. Aveva 27 anni e s’era nel 1227. La moglie, Elisabetta, gli sopravvisse di pochi anni e morì nel 1231, a soli ventiquattro anni.

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(Elisabetta di Turingia, di Ambrogio Lorenzetti)

Ma, a differenza del marito, Elisabetta di Turingia fu proclamata santa per vie ufficiali: ancora oggi è celebrata sia dai cattolici sia dai cristiani sia dagli anglicani. Rimasta vedova, si chiuse in convento e consumò forze e ricchezze per aiutare i poveri; per aiutarli in modo concreto. E tale continuò a mostrarsi nei secoli a venire, comparendo in sogno – o nella realtà, e miracolosamente, come s’addice ai santi – a togliere dai guai chi ne aveva più bisogno. D’altro canto, la nostra Elisabetta era predestinata alla santità. La leggenda vuole che, mentre stava andando dai poveri recando loro un po’ di pane perché si sfamassero, il marito (prima di santificarsi sulla via di Terra Santa) la bloccò e le chiese che cosa nascondesse nelle pieghe dell’abito. Egli sapeva che la moglie, con le sue regalie, andava dissipando il suo patrimonio. La donna liberò dal grembiule ciò che nascondeva ma anziché pani per i poveri cadde a terra una manciata di rose. Fece il miracolo, insomma. Così, per esempio, con le rose in grembo la ritrasse Ambrogio Lorenzetti, pittore senese della prima metà del Trecento.

Il fatto è che la poverina, Elisabetta, essendo appunto votata alla santità non veniva ben vista dalla corte opulenta d’Ungheria: tutti le suggerivano di chiudersi in convento, invece di dare il cattivo esempio dell’altruismo. E lei finì per darla vita ai suoi nemici, appunto chiudendosi in clausura – pur senza mai prendere i voti – una volta rimasta vedova.

Ma che cosa c’entra, qui, l’edificante storia Santa Elisabetta di Turingia, in una galleria di opere d’arte dal forte sapore teatrale com’è questa serie di suggestioni che state seguendo per Foglieviaggi? C’entra, eccome.

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(Polittico della Misericordia, di Piero della Francesca)

A Perugia, conservato preso la Galleria Nazionale dell’Umbria, c’è un pregiato polittico di Piero della Francesca chiamato comunemente Polittico di Sant’Antonio e datato dagli esperti tra il 1460 e il 1470, ossia nel periodo centrale dell’attività del grande maestro di Sansepolcro. Per intenderci: gli affreschi con le Storie della Vera Croce nel Duomo di Arezzo (il suo capolavoro) furono realizzati tra l’inizio degli anni Cinquanta del secolo e il 1466, mentre la Resurrezione (meraviglioso dipinto conservato nel museo di Sansepolcro) è del 1465. Insomma, il Polittico di Perugia è frutto della stagione migliore di Piero.

Con il termine polittico si intende una pala d’altare formata da diverse tavole. In genere, erano opere tripartite con tre episodi centrali e diversi riquadri laterali che ospitavano i volti o le figure dei santi più venerati nella chiesa per la quale venivano dipinte. Il polittico più lodato di Piero della Francesca è sempre al Museo di Sansepolcro ed è quello detto della Misericordia con al centro una Madonna il cui mantello è aperto a forma di sipario teatrale. Come tale, ossia come un velario teatrale, questo – che oggi ci pare un chiaro attributo scenografico – compare anche nella altrettanto celebre Madonna del Parto di Monterchi, sempre di Piero; mentre il quasi conterraneo Alberto Burri citò quelle forme facendone, appunto, un sipario in un’opera del 1979, In viaggio (è negli Ex Seccatoi di Città di Castello). Tale dovizia di sipari non deve stupire e anzi serve a chiarire la funzione successiva di quell’attrezzo scenico.

I primi teatri al chiuso della storia dell’Occidente, vale a dire l’Olimpico di Vicenza, del 1585 e il “Teatro Moderno” di Sabbioneta, 1590, non avevano sipario: esso, in quanto tale, è un’invenzione successiva (iniziò ad adornare i teatri all’italiana nel Seicento). Sarebbe a dire che proprio Piero ha avuto l’intuizione (poi imitata dal teatro) di usare i tendaggi in tali foggia e posizione per far apparire sulla scena i suoi personaggi: nel Polittico della Misericordia alcune piccole figure “recitano” entro il sipario rappresentato dalla veste della Madonna. Insomma, il teatro si è ispirato a Piero della Francesca e ai suoi polittici. Perché la meraviglia di quelle sue opere sta nella loro artificiosità scenica, ossia nella loro composizione: nell’accostamento di forme grandi e piccole, centrali e laterali che compongono l’insieme dandogli un valore geometrico. Se strizziamo gli occhi di fronte a un polittico di Piero della Francesca, ossia se allontaniamo lo sguardo dai particolati figurativi e ci concentriamo sulle linee, abbiamo quasi la sensazione di trovarci di fronte a un quadro di Mondrian. Per inciso, questo è il percorso creativo che – dichiaratamente – fece Burri per quel suo In viaggio di cui s’è parlato sopra.

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(Il miracolo di sant'Elisabetta, di Piero della Francesca)

Ebbene, di norma, i polittici avevano una base, detta predella, che rappresentava una ulteriore ricchezza dell’opera, ma spesso affrontava temi non direttamente legati a quelli celebrati nel polittico. Così è per quello di Perugia, la cui predella mostra tre miracoli senza alcuna relazione precisa tra loro. Da sinistra a destra: Sant’Antonio che resuscita un bambino, San Francesco che mostra le stimmate e, finalmente!, il miracolo di Santa Elisabetta di Turingia.

Vediamo meglio quest’ultimo: al centro della scena (l’opera misura appena 39x49 centimetri) c’è un pozzo rotto. Un bambino deve esserci caduto dentro. Una donna in rosso guarda giù per capire che cosa si possa fare per salvare il bimbo. Un’altra donna, la madre?, turbata e riconoscente al tempo stesso, si rivolge a una monachella il cui busto, piccolo, storto, quasi di sfuggita esce da un muro laterale, a destra dello spettatore. La monaca, appunto, è Santa Elisabetta di Turingia: il suo intervento dev’essere stato provvidenziale, giacché dal pozzo spaccato sta uscendo il bambino che vi era caduto e che ora – a mani giunte come la mamma – la ringrazia. Ma c’è un’altra figura bizzarra a mettere in equilibrio la composizione e a colpire l’attenzione dello spettatore: è un uomo con una veste blu e le calzamaglie e il cappello rossi, che regge una corda con un rampino. È un pompiere. O, meglio, un antenato dei pompieri di oggi, che interviene per tirare fuori il bambino dal pozzo. Sarà stato proprio questo pompiere il tramite della Santa? Ossia: Santa Elisabetta avrà usato il rampino del pompiere per salvare il bambino oppure la presenza del pompiere incapace di risolvere la questione, lì, sta a dimostrare l’eccezionalità del miracolo e l’insufficienza dell’ingegno umano rispetto all’onnipotenza dei santi?

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(La flagellazione di Cristo, di Piero della Francesca)

I grandi pittori amavano le ambiguità narrative. E ci si perdevano dentro soprattutto disseminando le opere di particolari non sempre comprensibili né troppo in vista (qui, ripeto, siamo in una delle tre piccole predelle di un enorme polittico). La pervasività delle commissioni (era sempre la Chiesa a ispirare, quando non a pagare le opere) lasciava poco spazio alle contraddizioni, ai misteri drammaturgici: gli artisti non si potevano consentire alcuna libertà tematica, in queste circostanze. Non si poteva scherzare coi santi. Quindi si limitavano a qualche oscurità marginale. Ma Piero della Francesca era un appassionato di arcani simbolici; e qualche volta si è concesso, in questo senso, ben altre libertà: pensate al più enigmatico capolavoro dell’arte di ogni tempo, la Flagellazione di Cristo, conservata alla Galleria Nazionale delle Marche di Urbino! All’interpretazione di questa opera mirabile si sono adoperati, senza mai giungere a un risultato certo, decine di critici d’arte, esperti di iconografia e storici tout court. La predella di Perugia, con il suo uomo dalla funzione incomprensibile – il pompiere – ma comunque altamente simbolica è ulteriore testimonianza inoppugnabile della predisposizione di Piero per l’enigma. E ogni enigma, per esprimersi, ha bisogno di una storia, di un contesto narrativo; di un prima e un dopo.

Il fatto è che questo artista, per raggiungere il suo scopo – che è quello, si direbbe, di attirare lo spettatore dentro la sua opera, sia dal punto di vista formale sia da quello drammaturgico – usa le armi della finzione. Qui, in questa predella, il mezzobusto della monachella così minuto e marginale – benché Santa Elisabetta dovrebbe essere la protagonista dell’opera – ce lo dice chiaramente: Piero della Francesca costruisce ogni opera seguendo un ordito narrativo tanto preciso quanto atipico per l’epoca. Pensate, per esempio, all’azzardo del Sogno di Costantino nelle Storie della Vera Croce di Arezzo: il pittore sistema l’imperatore romano dentro l’ennesimo sipario (la tenda del letto da campo) e, alla vigilia della battaglia decisiva contro Massenzio, lo fa visitare in sogno da un angelo che reca il simbolo della croce come segno di certa vittoria (in hoc signo vinces). Eppure i soldati, i guardiani, non partecipano la divinazione: l’attendente del generale sembra quasi addormentato. Come potrà, una schiera del genere, vincere la battaglia? Come potrà essere scossa da un sogno (vale a dire da qualcosa che travalica l’esperienza reale)?

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(Il sogno di Costantino, di Piero della Francesca)

Non può sfuggire all’appassionato di teatro il fatto che il medesimo stratagemma venne usato da Shakespeare più di cent’anni dopo, nel suo Riccardo III (1592). Alla vigilia della battaglia finale contro Richmond (quella nella quale, prima di soccombere, Riccardo pronuncerà l’iconica battuta «Un cavallo, il mio regno per un cavallo!») il tiranno fa un sogno premonitore. Anche a lui, come a Costantino, appare una sorta di vera croce: ma è quella alla quale egli ha inchiodato le sue vittime le quali, vengono a turbarlo dicendogli «Domani, nella battaglia, pensa a me». Riccardo si sveglia di soprassalto e sembra cedere alla paura. Piange, maledice se stesso e la sua vita sanguinaria. Sta quasi per compiersi il miracolo della sua redenzione e il pubblico, almeno in questa mirabile scena, può dubitare della diabolicità di questo personaggio (Shakespeare sapeva bene che nessun eroe teatrale può essere solo cattivo). Ma poi la bramosia di potere, che è il sentimento sul quale Shakespeare ha costruito il suo Riccardo III, riprende in mano le redini del gioco e il despota parte, tronfio, per la sua ultima battaglia.

Forse il vero sogno di Piero della Francesca fu il teatro, ma si può dire che Shakespeare si sia ispirato da lui? A quanto se ne sa, l’autore inglese non uscì mai dai confini dell’isola (e Piero dipinse solo in Italia). La perfetta corrispondenza tra Costantino e Riccardo III è un puro capriccio della creatività di due geni uniti dalla passione per la finzione. Nel loro segno, ancora una volta, si consuma il rapporto tra arte e teatro.


*NICOLA FANO (1959. Vive tra Roma e Torino dove insegna all’Accademia Albertina di Belle Arti l’astrusa materia di Letteratura e filosofia del teatro. Da quarantacinque anni va a teatro quasi tutte le sere e, giacché è recidivo, alla storia del teatro ha dedicato i numerosi libri che ha scritto. Detesta il calcio, ma gioca a pallacanestro: quando smetterà di farlo, con ogni probabilità, morirà)


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