Picasso, Arlecchino e la famiglia del Bateau Lavoir

di NICOLA FANO*

Avete notato che difficilmente i pittori dipingono facce sorridenti? Una propensione secolare che divenne patologica negli anni delle avanguardie del primo Novecento, quelle che hanno cambiato la storia delle arti. Non ricordo di aver visto un solo sorriso nei quadri di Picasso, ma forse è una mia deformazione: ho sempre preferito inseguire – ovunque – le tristezze dei vecchi comici, per esempio.

Ma è un piacere scavare negli arlecchini di Picasso: nascondono parecchi segreti. Cercherò di mostrarne qui qualcuno.

Diciamo subito che Picasso ha dipinto centinaia di arlecchini con le fattezze di se stesso, dei suoi figli e dei suoi amici. Un’ossessione che lo coglie nel 1901 e svanisce nel 1936 attraversando tutti i periodi e i suoi stili creativi: blu, rosa, cubista, neoclassico, ecc. E, quel che è più singolare, sulla spinta di Picasso tutti i protagonisti grandi e piccoli di quella stagione hanno dipinto Arlecchino compulsivamente per decenni (il primo era stato Cézanne, per la verità, nel 1888). La ragione di questa fissazione collettiva è semplice e complicata insieme: in un tempo in cui l’attenzione era tutta concentrata sulle masse (individuo-massa è stato chiamato in sociologia il soggetto sorto alla fine dell’Ottocento) Picasso e i suoi sodali volevano denunciare lo smarrimento del singolo che non riusciva più a concentrare l’attenzione su di sé e sui suoi singoli, specifici problemi.

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(Il Bateu-Lavoir)

Va bene. Ma perché Arlecchino? Perché gli artisti ritenevano che la solitudine di Arlecchino fosse non solo proverbiale (il comico triste…) ma anche ideologicamente rilevante. Nel senso che la massificazione dei problemi aveva appena destituito la centralità della catarsi tragica (secondo Aristotele, si ha catarsi in tragedia solo se c’è un conflitto tra un individuo singolo e un’entità superiore, dio, il fato, il destino…): i problemi del singolo non erano più di moda e quella funzione, la capacità di produrre catarsi – ovvero la presa in carico dei problemi degli altri come un qualunque capro espiatorio – era passata dall’eroe tragico all’eroe comico. Da Amleto ad Arlecchino. Per spiegare questo passaggio, appunto, Picasso e gli altri per un trentennio abbondante hanno dipinto arlecchini su arlecchini. Tutti singoli, tutti solitari, tutti senza maschera di cuoio sul viso: ai pittori interessava la sovrapposizione tra personaggio e interprete, non la maschera; interessava la consapevolezza dell’uomo che va in scena per prendere su di sé le bastonate destinate al pubblico.

Il primo periodo di Picasso, quello detto blu per la prevalenza di quel colore nelle opere (un po’ perché è una tinta che esalta la mestizia dell’ispirazione, un po’ perché l’artista non aveva soldi per comprare tutti i colori) segna il passaggio da un eroe tragico (l’amico Carlos Casagemas che si suicida nel 1901 e al cui corpo senza vita Picasso dedica alcuni quadri struggenti) all’eroe comico (il primo Arlecchino della serie è proprio del 1901, I due saltimbanchi, conservato al Museo Puskin di Mosca). Il periodo successivo è detto rosa non tanto perché questa tinta sia preponderante, quanto perché nelle opere successive al 1905 sembra di cogliere un maggiore brio vitale (il periodo rosa è quello del trionfo definitivo di Arlecchino): critici e biografi di Picasso hanno notato che il cambio di stato d’animo del pittore coincide con la lunga relazione stabile con Fernande Olivier (una ragazza bella e intelligente con un passato difficile alle spalle) e con il trasferimento al Bateau-Lavoir, la casa-studio-comune a Montmartre nella quale Picasso vive con la sua donna e con un nutrito gruppo di amici e sodali.

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(Picasso, I due saltimbanchi    1901)

Questo strano edificio di legno era in cima a una piazzetta inclinata e bellissima che all’epoca aveva come toponimo place Ravignan, e che oggi invece si chiama place Émile-Goudeau. Il nome del fabbricato, “battello-lavatoio”, deriva dal suo profilo che vagamente ricordava una chiatta di quelle che popolavano la Senna: di fatto, i dieci appartamenti che componevano l’edificio si sviluppavano verso il basso, proprio perché adagiati sulla collina di Montmartre. Qui, dove Picasso ha vissuto fino al 1911, è passata (e ha abitato) tutta l’avanguardia mondiale di quegli anni cruciali: Georges Braque, Henry Matisse, Max Jacob, Marie Laurencin, Guillaume Apollinaire, André Salmon, Alfred Jarry, Maurice Raynal, Juan Gris, Amedeo Modigliani, Ardengo Soffici e poi Fernand Léger e Robert Delaunay. Finché l’edificio storico in legno venne abbattuto dopo che un incendio lo aveva distrutto. Oggi, sul ciglio di quella piccola splendida piazza c’è un palazzotto senza identità precisa. Tuttavia, quando il virus vi ridarà l’opportunità di andare a Parigi, fatevi una passeggiata da quelle parti: la piazza storta conserva ancora il suo fascino.

Il Bateau-Lavoir ha molto a che fare con la faccenda di Arlecchino e di come Picasso lo ha interpretato. Quel luogo freddo e vitale (l’autobiografia di Fernande Olivier ne ricostruisce mirabilmente la vita) era una sorta di comune. O, se preferite, un luogo dove si viveva in gruppo condividendo idee e povertà. Tutti scambiavano idee e azzardi con tutti. Qualcuno cucinava per gli altri (le poche volte che uno degli abitanti vendeva un quadro) e il luogo deputato della vita sociale era il “soggiorno” di casa Picasso. Lì si discutevano gli esperimenti da fare e quelli fatti. Al punto che, quando dipinse Le demoiselles d’Avignon – il quadro che ha cambiato la storia dell’arte, nel 1907 – pe rfarlo accettare dai suoi sodali il pittore lo espose per mesi sopra al tavolo da pranzo. Perché tutti prendessero confidenza a poco a poco con quella che sarebbe stata di lì a poco la rivoluzione cubista.

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(Picasso,  La famille des saltimbanques  1905)

Ma il Bateau-Lavoir era anche una residenza adattata agli arlecchini del tempo: a due passi da place Ravignan c’era il Circo Medrano, che non era un tendone popolato di animali esotici come si potrebbe immaginare oggi ma un vero e proprio teatro di varietà in muratura che ospitava clown, comici e giocolieri. Gli arlecchini d’allora, appunto. Che regolarmente Picasso e soci invitavano a cena dopo averli applauditi ogni qual volta avevano pochi franchi da spendere. Insomma, quella del Bateau-Lavoir era come una grande famiglia.

E, allora, prendete un altro splendido quadro di Picasso, La famille des saltimbanques del 1905 (è conservato alla National Gallery of Art di Washington DC). C’è Arlecchino, c’è un vecchio comico ciccione (un divo spagnolo dell’epoca di cui Picasso era letteralmente fanatico), una bambina che gioca con una borsetta, due ragazzini e una giovinetta seduta, in disparte, con gli occhi languidi verso il futuro. C’è un passaggio ulteriore, qui, nella poetica di Arlecchino: l’eroe comico non è più soltanto il rappresentante di una moltitudine di individui singoli dimenticati dalla società massificata, è anche un singolo che vive tra simili: la famiglia del titolo non è tanto quella tradizionale (non ci sono padri né madri, nel dipinto) quanto il simulacro di una collettività che non vuole sentirsi massa. Una comunità costretta a vivere ai margini del progresso, della felicità commerciale, della Belle Époque, della radiosa aurora che non è mai del tutto sorta sul Novecento. Perché poi questo è il fatto: l’Arlecchino solitario, mal tollerato in società e perciò incompreso a se stesso è il prototipo dell’uomo novecentesco: quello alla cui angoscia ancora non abbiamo trovato una soluzione. Oggi, duemilaventi.

Ecco spiegato, forse, perché gli artisti delle avanguardie del Primo Novecento hanno compulsivamente dipinto arlecchini su arlecchini portandosi appresso questa mania fino nel pieno del Secolo. Picasso no; Picasso ha smesso. È stato nel 1936, con La Dépouille du Minotaure en costume d'Arlequin, un vasto, magnifico sipario per uno spettacolo di Romain Rolland sulla Rivoluzione francese (ora si trova a Tolosa, al Musée Les Abattoirs).Un’opera amarissima che stilisticamente introduce alla svolta che Picasso completerà nell’anno successivo con Guernica.

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(Picasso,  La deposizione del Minotauro in vestito da Arlecchino    1936)

Ritraendo nelle sue fattezze il Minotauro – il mostro da uccidere per crescere, secondo la leggenda di Arianna e Teseo – Picasso celebra il funerale di Arlecchino. La Dépouille è un’opera piena di simboli: accanto a questo che sembra un corteo mortuario per celebrare la fine di Arlecchino, sembra stia trionfando un angelo. Ma è un angelo sterminatore che, contemporaneamente, doma un cavallo addolorato. Sul fondo c’è un palazzo scarnificato da una guerra: la guerra di Spagna. Guardando la tela maestosa, pare di assistere al transito (pieno di incognite) da un tempo a un altro. In quest’opera Picasso sente giungere una nuova stagione non solo creativa, ma anche politica e sociale. Non ha più bisogno della maschera di Arlecchino per sottolineare la perdizione dell’individuo nei gangli della massa: sta per succedere qualcos’altro. E questo qualcos’altro è il nazismo. L’anno dopo, chiamato a fornire un’opera che rappresentasse la Spagna democratica in guerra con i franchisti all’Esposizione Universale di Parigi, Picasso dipinse Guernica. Quando, al vernissage, un ufficiale nazista chiese indignato chi avesse dipinto quel quadro, Picasso rispose: «Voi», alludendo alla strage di Guernica che lo aveva ispirato.

Ma in Guernica Arlecchino non c’è: il suo ruolo è sparito dalla storia. La tragedia dell’individuo è stata superata dalla tragedia della massa. Che è quanto Picasso, in Guernica e non soltanto, ha dipinto con la consueta maestria. Ed è anche quanto, con i nostri occhi postumi, dobbiamo ricercare nelle espressioni tristi degli innumerevoli arlecchini di Picasso: una premonizione. Nel cuore del Novecento le magnifiche sorti e progressive sono finite su un binario morto: nessun buon ferroviere ha ancora trovato lo scambio giusto per rimettere in moto la storia.


*NICOLA FANO (1959. Vive tra Roma e Torino dove insegna all’Accademia Albertina di Belle Arti l’astrusa materia di Letteratura e filosofia del teatro. Da quarantacinque anni va a teatro quasi tutte le sere e, giacché è recidivo, alla storia del teatro ha dedicato i numerosi libri che ha scritto. Detesta il calcio, ma gioca a pallacanestro: quando smetterà di farlo, con ogni probabilità, morirà)


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