Paolo Uccello, un regista ante litteram

di NICOLA FANO*

Tutto è cominciato con Paolo Uccello: ci voleva un pittore per far nascere il teatro moderno; prima della Commedia dell’arte, prima di Shakespeare. Mettete insieme La battaglia di San Romano e l’Orestea e avrete Amleto. E, da lì in giù, tutto il resto. Ma vediamo le cose con ordine.

Siamo a Firenze, 1438. Lionardo Bartolini Salimbeni, banchiere fiorentino di origini senesi, commissiona a Paolo Uccello, pittore celebre ma non celebrato, un’opera che ricordi la vittoria dell’esercito fiorentino su quello senese a San Romano, sei anni prima. Paolo Di Dono (lo chiamano Paolo Uccello perché dipinge gli uccelli magnificamente, dicono le malelingue per denigrare la complessità della sua arte) decide si strafare: non una tela, ma tre. Tre momenti della battaglia che ha visto i fiorentini trionfare definitivamente sui senesi. Secondo la tradizione, questi ultimi, guidati da Bernardino della Carda, erano in netta superiorità numerica, ma i fiorentini, tenaci e spavaldi, comandati da Niccolò da Tolentino, li attaccarono lungo l’Arno, accanto alla Torre di San Romano, appunto. La battaglia pareva in parità, ma venne decisa quando dall’altra sponda del fiume arrivarono i rinforzi fiorentini e allora i senesi, vistisi persi, scapparono. Poteva bastare un’opera sola per un’epopea del genere?

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(Paolo Uccello, la Battaglia di san Romano       Firenze)

No. Paolo Uccello allestì il suo spettacolo teatrale in tre atti, ciascuno di un metro e ottanta per tre e poco più. I tre episodi sono: Niccolò da Tolentino alla testa dei fiorentini (oggi è alla National Gallery di Londra); Disarcionamento di Bernardino della Carda (il capo dei senesi, agli Uffizi di Firenze); Intervento decisivo a fianco dei fiorentini di Michele Attendolo (i rinforzi fiorentini, al Louvre di Parigi). All’epoca, le tre maestose opere andarono ad adornare il palazzo di Lionardo, ma alla sua morte i due figli le trasferirono nella residenza di campagna dei Bartolini Salimbeni: lì le vide Lorenzo il Magnifico nel 1484, se ne innamorò e le chiese gentilmente in dono. Potevano esimersi dal regalargliele, quei due giovani banchieri in carriera? No, non potevano. Così il Magnifico se le mise in camera da letto, a Palazzo Medici in via Larga, a Firenze, dove rimasero a lungo (prima di disperdersi). Come biasimarlo?

Paolo Di Dono è stato un pittore grandissimo, grandemente contrastato, all’epoca sua e grandissimamente osteggiato dai primi del Cinquecento in poi. Nato nel 1397 dalle parti di Arezzo, morì vecchissimo – per i tempi – nella città che lo aveva prima sedotto e poi abbandonato, Firenze, nel 1475. Da anni, oramai, era ridotto in miseria: l’aristocrazia medicea vedeva in lui un pittore bravo ma ossessivo, mentre egli aspirava ad essere considerato soprattutto un buon matematico. Nel senso che la maggior parte della sua lunga vita Paolo Uccello l’ha spesa studiando i numeri che sovrintendono le regole della prospettiva. Fino a impazzirne, probabilmente. Giorgio Vasari, il damerino dei Medici, lo lascia intendere chiaramente: egli lo detesta cordialmente – e questo si capisce benissimo, nel capitolo delle Vite che gli dedica – ma certo non può permettersi di trattare la sua arte plastica (come l’avrebbe chiamata Roberto Longhi) con quell’eccessiva sufficienza che riserverà ad altri grandi di quella corrente. Sicché, gli elogi arrivano obtorto collo: egli «poiché era dotato di sofistico ingegno, si dilettò sempre di investigare faticose e strane opere nell’arte della prospettiva; e dentro tanto tempo vi consumò, che se nelle figure avesse fatto il medesimo, ancora che molto buone le facesse, più raro e più mirabile sarebbe divenuto». Insomma, un talento sprecato.paolo uccello battaglia di san romano londrajpg(Paolo Uccello, la Battaglia di san Romano       Londra)


E per corroborare la sua tesi, il salottiero Vasari chiama in causa Donatello, sodale stretto di Paolo Uccello, il quale – a dire del dandy mediceo – vedendolo troppo assorbito dai suoi calcoli e dalla sua sperimentazione, avrebbe detto all’amico: «Eh, Paulo, cotesta tua prospettiva ti fa lasciare il certo per l’incerto». Come se nel Quattrocento in pieno Rinascimento fiorentino, certi personaggi geniali parlassero per proverbi, come le nostre buone, vecchie nonne: chi lascia la strada vecchia per la nuova sa quel che lascia ma non quel che trova…  Figuriamoci!

Il fatto è che, come al solito, Giorgio Vasari doveva difendere le sue scelte di mercato: per garantirgli fama e potere, il successo doveva arridere a chi dipingeva le “figure” imitando la natura, mentre Paolo Uccello, semmai, voleva imitare la realtà a modo suo. Magari reinventandola.

Due anni prima di dipingere La battaglia di San Romano, Paolo Uccello era stato chiamato ad abbellire la chiesa Santa Maria in Fiore, quella della cupola di Brunelleschi. Sulla navata di sinistra ci sono ancora oggi due affreschi gemelli che raffigurano due soldati a cavallo. Uno è di Andrea del Castagno ed è il Monumento equestre a Nicolò da Tolentino. L’altro è di Paolo Uccello, il Monumento equestre a Giovanni Acuto. Quello di Andrea del Castagno è – come dire? – verosimile. Descrive il celebre condottiero come se fosse vivo, nell’atto di cogliere l’applauso del mondo: tronfio, tutto ghirigori, con il cavallo bianco che sembra quello di Garibaldi con la criniera al vento. Il cavaliere di Paolo Uccello, invece, è inchiavardato nel nulla. Una statua surreale. Il cavallo è verdino, come fosse di bronzo ossidato dalla pioggia: la zampa anteriore destra è sollevata, quella posteriore destra appoggia appena appena sulla punta dello zoccolo. Insomma, se fosse un monumento vero, cadrebbe giù. Ma non è il ritratto di un monumento, è finzione; monumentale finzione. Per questo Vasari ce l’aveva con lui.

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(Paolo Uccello, la Battaglia di san Romano       Parigi)

Va bene, ma basta cincischiare: perché tutto è cominciato con Paolo Uccello? Perché inventò il teatro moderno quando il teatro ancora non era rinato? Nel suo studio, le cose funzionavano così: il pittore, prima di realizzare le sue opere, scolpiva in legno piccole figure di uomini, cavalli, lance, animali. Poi disponeva le figurette su un grande tavolo e costruiva la scena che voleva dipingere. Solo dopo, ossia solo dopo aver composto la “regìa” del suo quadro, iniziava a realizzare gli schizzi sui quali, poi, avrebbe composto l’opera finale. La ragione di questo complicato sistema di lavoro sta nel fatto che Paolo Uccello voleva studiare alla perfezione, prima di porre mano al pennello, le relazioni prospettiche tra lo spettatore e le immagini. E delle immagini egli voleva governare l’intero spazio, non ciò che appariva in primo piano. Ossia: non si occupava solo dei protagonisti! In questo senso, Paolo Uccello ha inventato la regìa teatrale.

Intendiamoci, la funzione registica, nel teatro, è sempre esistita: Eschilo, per dire, metteva in scena le sue tragedie. Nel senso che sceglieva gli attori, dava loro indicazioni su come si dovessero muovere e come dovessero dire le battute. Lo stesso vale per tutti i grandi autori teatrali di ogni tempo, da Shakespeare a Molière a Pirandello e a chiunque vi venga in mente: la scrittura teatrale contiene in sé la regìa (le didascalie e non solo). All’inizio del Novecento, poi, è successo che questa funzione abbia assunto un peso molto rilevante nella creazione dello spettacolo: le avanguardie storiche, volendo attribuire grande peso a tutti i linguaggi del teatro (la parola, la musica, il corpo dell’attore, lo spazio scenico), sentirono la necessità di affidare un compito autorale a colui che era chiamato a reggere i fili di questa “multidisciplinarietà”. In Francia, tale figura venne chiamata regisseur, tradotto subito in italiano reggitore (nel senso di colui che regge i fili, appunto). Solo più tardi, in pieno Novecento, un grande critico, Silvio D’Amico, coniò il neologismo regista. E proprio in senso moderno, novecentesco, quella funzione fu anticipata da Paolo Uccello.

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(Paolo Uccello   Monumento funebre a Giovanni Acuto)

Il quale, appunto, coordinava linguaggi diversi, nelle sue opere. Non solo l’arte figurativa e la matematica, come s’è visto. Ma anche il movimento e l’illuminotecnica, per esempio. Per questo era maniaco della gestione dello spazio. Prima ancora dei grandissimi sperimentatori della luce (Caravaggio e i caravaggeschi), Paolo Uccello si addentrò in questa strana disciplina. E lo fece da pittore, ossia scegliendo colori particolari che consentissero l’identificazione delle luci e delle ombre. Guardate i tre episodi della Battaglia di San Romano e vedrete subito come la selezione delle tinte è funzionale al rapporto tra luci e ombre. Fin lì, i pittori, anche i grandissimi, avevano lavorato sulla luminosità dei colori in funzione dell’importanza dei personaggi: Gesù e Madonne, di norma, apparivano in piena luce proprio perché dovevano mostrarsi centrali nell’esperienza di vita (e di fede) ritratta dall’artista. Paolo Uccello, invece, se ne frega dei santi e mette in luce anche alcune scene di guerra sullo sfondo (nel secondo e soprattutto nel primo episodio della Battaglia di San Romano, quello conservato a Londra, per esempio) perché vuole dare il senso della profondità della scena, vuole far vivere lo spazio del dipinto per intero. E perché vuole che la storia sia raccontata da tutti i particolari, non solo dal faccione di Gesù o della Madonna (o del condottiero, nel caso in questione). Come nel teatro, appunto.

La sua magnifica ossessione per la gestione dello spazio ha raggiunto il culmine nelle tre tavole dedicate al medesimo soggetto di San Giorgio e il drago. Sono conservate una a Melbourne, una sempre alla National Gallery di Londra e una al piccolo museo Jacquemart André di Parigi. In particolare, quest’ultima opera, la più tarda, databile tra il 1456 e il 1570, dietro all’azione centrale (il santo che trafigge il drago) mostra un paesaggio imponente e di grande rigore geometrico: davanti alle mura di una cittadella ci sono campi coltivati alla perfezione, come fossero vigneti, ciascuno cinto di siepi e alberi a formare disegni simmetrici. La funzione di questa campagna che si impone all’occhio dello spettatore per il suo ordine quasi esagerato è proprio allargare lo sguardo a tutta l’opera, senza concentrarlo esclusivamente sulla vicenda del santo. Che è solo un incidente della storia, un particolare all’interno della commedia umana. A Paolo Uccello interessa gestire l’intero spazio scenico. Prendete invece il paesaggio della Gioconda di Leonardo (siamo una manciata d’anni dopo, 1503), per fare un paragone: alzi una mano chi se lo ricorda con precisione. Ve lo dico io: dietro la donna più celebre dell’arte ci sono un fiume sinuoso, alberi e campicelli incolti. Un fondale anonimo e, in sé, inutile; che ha il solo compito di esaltare la centralità della figura in primo piano.

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(Paolo Uccello, San Giorgio e il drago      museo Jacquemart André, Parigi)

Eppure il mercante dei Medici, Giorgio Vasari, ha trasmesso al mondo la meraviglia di Leonardo («perfetto imitatore della natura») dopo aver sbeffeggiato il povero Paolo Uccello (ché invece la natura se la reinventava).

Entrato nel cono d’ombra vasariano, Paolo Di Dono ha dovuto aspettare parecchio, prima di uscirne. È toccato ai surrealisti riscoprirlo: nel 1929 Philippe Soupault, poeta che fu tra gli animatori del movimento di Breton e a propria volta tra i fondatori del dadaismo, in un saggio che è una dichiarazione d’amore fu il primo a rimettere Paolo Uccello sul piedistallo del Rinascimento. Del resto, al pittore della prospettiva già un altro scrittore irregolare come Marcel Schwob, nel 1896, aveva dedicato una delle sue Vite immaginarie. Infine, nel 1971 il Louvre decise di rendere omaggio a Picasso e gli chiese di esporre otto sue opere accanto ad altrettante tele conservate in quella cattedrale dell’arte. Picasso scelse di stare accanto a un solo artista italiano del rinascimento: Paolo Uccello. Con un quadro cubista, naturalmente! E, finalmente, gli spettatori guardarono Picasso e guardarono la Battaglia di San Romano e capirono.

*NICOLA FANO (1959. Vive tra Roma e Torino dove insegna all’Accademia Albertina di Belle Arti l’astrusa materia di Letteratura e filosofia del teatro. Da quarantacinque anni va a teatro quasi tutte le sere e, giacché è recidivo, alla storia del teatro ha dedicato i numerosi libri che ha scritto. Detesta il calcio, ma gioca a pallacanestro: quando smetterà di farlo, con ogni probabilità, morirà)


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