ARTINVIAGGIO - Palermo e il mistero del Trionfo della morte

di NICOLA FANO*

Dare un volto e un corpo alla morte può essere molto rassicurante. È un modo per esorcizzare la paura, avrebbe detto Sigmund Freud. Prendete noi, ora, che abbiamo voluto dare un nome da fumetto al SARS-CoV-2: coronavirus;  e gli abbiamo dato un corpo obbrobrioso come una palletta da gioco per i gatti. È stato – probabilmente – un modo per cercare di circoscrivere ciò che si propaga in mezzo a noi restando ignoto attribuendogli quasi un volto e un corpo. Come accettare altrimenti la minaccia che promana dall’aria che respiriamo, da un colpo di tosse, da uno starnuto… L’iconografia della morte è altrettanto banale e brutta quanto quella del Coronavirus: per lo più, uno scheletro coperto da un mantello (nero, in genere) e con una falce imbracciata a tagliare le vite colte nel pieno del loro sviluppo. Ebbene, per trasformare questa immagine insulsa (da mascherina di carnevale) in qualcosa di sinceramente inquietante, occorre del genio: ricordate il duello tra Vittorio Gassman e la morte in Brancaleone alle crociate di Mario Monicelli? Appunto.

Brancaleone da Norcia era un cavaliere medioevale: Monicelli – da quel genio che era – lo aveva tratto dall’immaginario di quel tempo. E in quel tempo c’era anche la morte con il mantello nero e la falce. E infatti la pittura tardo-medioevale è piena di simili richiami iconografici, al punto che “il trionfo della morte” nei secoli è diventato un classico a parte, da Buffalmacco a Pieter Bruegel il vecchio, ossia dal dipinto per il Cimitero monumentale di Pisa del 1336 al celebre quadro (1562) conservato al Prado. Per inciso, pare che proprio l’opera di Bruegel il vecchio abbia ispirato le inquadrature sanguinolente che aprono L’ armata Brancaleone del solito genio.

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(Il trionfo della morte, Palermo      particolare)

Ma il più teatrale fra i trionfi della morte è certamente anche il più assurdo e affascinante della serie: ossia il dipinto (un affresco distaccato) che troneggia nel cuore di Palazzo Abatellis a Palermo, a due passi dal mare, sul limitare della Kalsa. È un’opera della quale non si sa alcunché di certo: né l’autore né la datazione. In genere, viene datata 1445/6: si tratta di un affresco realizzato all’interno di Palazzo Sclafani (proprio di fianco al Palazzo dei Normanni di Palermo) quando questo edificio (dopo il 1430) fu destinato definitivamente ad ospedale della città (le pandemie di peste si susseguivano a ritmi serrati, all’epoca). Da lì, venne staccato nel secolo scorso per essere risistemato nella sua sede attuale che ospita la Galleria Regionale Siciliana (quando ci andrete, non perdetevi neanche la celebre Annunciata di Palermo di Antonello da Messina). L’attribuzione non è meno misteriosa. Due scuole di pensiero propendono una per un pittore siciliano, Antonio Crescenzio, e l’altra per un artista straniero; forse francese o forse fiammingo. Per quanto mi riguarda, prediligo questa ipotesi: alla fine cercherò di spiegare perché.

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(Il trionfo della morte, Palermo     particolare)

Cominciamo col dire che si tratta di un’opera magnifica perché affronta un tema terribile (la supremazia della morte sulla vita) in modo quasi ironico. Certamente, democratico. La morte invade una sorta di giardino delle meraviglie sopra un cavallo scheletrico (Guttuso racconta che quando lo mostrò a Picasso, il maestro spagnolo ne rimase così colpito che lo usò come modello per il cavallo di Guernica) nell’atto di scagliare frecce da un arco sontuoso. Il resto della vastissima scena (il dipinto misura più di sei metri per sei) è disseminato di personaggi feriti e in fin di vita. Ci sono dame eleganti e prelati ingioiellati, ricchi signori e cacciatori e musici: alla morte non scampa nessuno. Ognuno ha la sua freccia in corpo. Alle spalle del cavallo e della morte, poi, un frammento di popolo (nel senso che son personaggi che vestono abiti dalla foggia meno lussuosa) guarda attonito il divampare della strage: anche loro, si immagina, saranno vittime della morte, non appena il cavallo avrà fatto un giro su se stesso. Ma per il momento, il popolo sta lì e guarda. Guarda i vescovi colpiti al collo e l’ambasciatore (o il governatore) arabo già morto. Guarda le signore fiocinate proprio mentre si scambiano preziosi anelli e un principino che tiene un uomo per la mano mentre la vita lo abbandona. Guarda, poi, una pletora di animali (cani e scimmie, per lo più) che scorrazzano liberi mentre i loro padroni, morenti, hanno lasciato la caccia a metà. Insomma, il popolo guarda e aspetta: la morte è un affare che tocca tutti ma, per il momento, abbatte solo i ricchi.

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(Il trionfo della morte, Palermo     particolare)

E la spiegazione è presto detta: gli ospedali del Quattrocento erano affollati di povera gente (le prime epidemie di peste avevano rivoluzionato il concetto stesso di indigenza) ed era normale che queste persone non avessero piacere a vedersi ritratte morte. Era meglio suggerire a questi poveri morituri l’equità della Morte medesima, che di lì a poco si sarebbe presa anche ricchi e potenti. Forse, ma non è detto: e in questa sospensione di realtà (o falso auspicio di morte che si impone come la celebre livella di Totò) c’è lo spirito ironico dell’opera.

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(Il trionfo della morte, Palermo     particolare)

E, comunque, il dipinto è composto su due livelli: quello della finzione impressa lì sull’intonaco e quello della realtà di chi guardava disteso – presumibilmente – nei propri letti di dolore. Una morte si specchiava nell’altra. È una tecnica che diventerà comune nella pittura di oltre un secolo dopo, alla vigilia del manierismo: per fare solo un esempio, la maestosa tela de Le nozze di Cana di Paolo Veronese (è al Louvre) presenta un sontuoso pranzo di nozze che, ritraendo un banchetto evangelico, in origine, si riverberava nel vero pranzo (frugale? Chissà!) dei monaci benedettini che si svolgeva proprio sotto quel dipinto nel refettorio sull’isola di San Giorgio Maggiore nella Laguna. Ma di quest’altra meraviglia riparleremo un’altra volta.

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(Il trionfo della morte, Palermo     particolare)

Restiamo a Palermo. Che cos’ha di teatrale questo Trionfo della morte? Il gioco di specchi tra finzione e realtà, appunto. Ma non solo. Perché poi la scena rappresentata ha una sua struttura drammaturgica molto chiara. L’azione non è statica. Di norma, la pittura – fino alle avanguardie del primo Novecento – esprimeva il punto di vista dell’occhio del pittore e la tela era come la finestra attraverso il quale l’artista guardava il mondo. Ossia: ogni dipinto fissava un’azione in un dato momento. Qui, invece, non tutto sembra succedere in un unico “attimo”: il profluvio di frecce dà subito la sensazione che il movimento della morte con il suo cavallo non sia contemporanea a quello – concluso, appunto – delle sue frecce. D’altra parte, se non fosse così, che trionfo sarebbe? La morte ha già sparato tutte le sue cartucce e così ha messo a terra questo frammento simbolico di umanità. Ebbene, è necessario che l’osservatore colga i tempi diversi dell’azione: come in una rappresentazione teatrale, appunto. C’è un sincronismo, qui, che sarà tipico dell’avanguardia teatrale del primo Novecento e che, purtuttavia, ha molto a che vedere anche con la classicità. Non si è sempre detto che il primo romanzo della storia è la Colonna Antonina di Roma? Il monumento che celebra le vittorie di Marco Aurelio è proprio come un racconto distribuito a spirale lungo la colonna: un romanzo; uno storyboard dispiegato; una rappresentazione teatrale sincronica. Anche nella pittura greca capitava di incontrare drammaturgie simili, ma è con i fiamminghi che questa tecnica raggiunge una perfezione quasi ossessiva.

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(Il trionfo della morte, Palermo     particolare)

Nella Galleria Sabauda di Torino c’è un dipinto relativamente piccolo di Hans Memling datato tra il 1470 e l’anno successivo: oggi si chiama La Passione di Torino ma, a sentire Vasari, venne dipinto dal grande fiammingo per Cosimo I de’ Medici e quindi, in origine, stava a Firenze. Si tratta di un quadretto delizioso che, tecnicamente, rasenta la perfezione. In una specie di labirinto di sontuosi palazzi d’epoca si sviluppano i vari episodi della conclusione della vita di Cristo, dall’arrivo a Gerusalemme alla Passione. Si rincorrono luoghi, tempi e personaggi e in ogni piazzetta si trova un fatto differente, ciascuno con il suo Cristo al centro, ovviamente. Sincronia è la parola chiave di questo dipinto totalmente anti-realista (benché, ovviamente, ogni particolare in sé sia assolutamente verosimile). Ed ecco spiegato perché, personalmente, propendo per l’attribuzione del Trionfo della morte di Palermo a un maestro straniero, probabilmente fiammingo. Perché siamo in quella temperie, in quella ossessione per la finzione garantita dalla sincronia di narrazioni diverse inserite nella medesima rappresentazione.

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(Hans Memling, Passione      1470)

Ecco che, a forza di argomentare su un corpo e un volto, abbiamo finito per dimenticare l’oggetto della faccenda: la Morte. Quella con la maiuscola. Che vista qui, a Palermo, finisce per diventare altro da sé, una finzione teatrale. Non fa più paura, insomma.


*NICOLA FANO (1959. Vive tra Roma e Torino dove insegna all’Accademia Albertina di Belle Arti l’astrusa materia di Letteratura e filosofia del teatro. Da quarantacinque anni va a teatro quasi tutte le sere e, giacché è recidivo, alla storia del teatro ha dedicato i numerosi libri che ha scritto. Detesta il calcio, ma gioca a pallacanestro: quando smetterà di farlo, con ogni probabilità, morirà)


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