Artinviaggio - Il gran teatro di Bernini

di NICOLA FANO*

Partiamo dal presupposto che il connubio Roma-Bernini-Teatro, da sempre, è inscindibile. E, d’altra parte, molto peso in questa equazione lo ebbe anche la spettacolarità peculiare della Chiesa, all’epoca impersonata da Maffeo Barberini, papa Urbano VIII, e da Fabio Chigi, papa Alessandro VII. Quindi, nessuna vera sorpresa per quel che si racconterà qui: lo sanno tutti. Sotto sotto anche voi che leggete, ora. Ma, ovviamente, si cercherà di chiosare la faccenda con qualche piccola originalità. Principalmente legata al genere di teatro praticato – davvero – da Gian Lorenzo Bernini (1598-1680).

Se Roma è il capolavoro di Bernini, il cuore della Roma berniniana è Piazza San Pietro con la sua Basilica, alla cui sistemazione complessiva il nostro fu chiamato, appunto prima da Urbano VIII e poi da Papa Chigi:  come è noto al mondo, la meraviglia del progetto di Bernini (una sterminata piazza aperta in fondo a un labirinto di vicoli tipicamente romani, Borgo) oggi non è più pienamente godibile per l’intervento pruriginoso di Mussolini e i suoi scherani (purtroppo con la partecipazione di quel genio del travertino che fu Marcello Piacentini) i quali a partire dal 1936 demolirono la cosiddetta Spina di Borgo (il labirinto) per far entrare Dio a bordo di una Balilla direttamente sulla piazza, tramite la tristemente celebre via della Conciliazione.

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(La Spina di Borgo, prima di via della Conciliazione      foto da una mostra dei  Musei capitolini)

Mi sia consentita una brevissima nota personale che forse può essere utile a comprendere lo spirito di tutto il resto. Mia madre nacque all’inizio dell’altro secolo in Piazza Rusticucci, vale a dire la palpebra che, fino al 1940, chiudeva alla vista di chi arrivava dal Tevere la meraviglia della piazza e del colonnato. Insomma, la cerniera che collegava la Roma berniniana con quella medioevale: pensate un po’ che cosa posso provare ogni volta che m’affaccio a piazza San Pietro e non trovo i fantasmi della mia famiglia!

Va bene, il teatro.

Anche nel cuore della seriosa Basilica, Bernini lasciò il suo segno di scenotecnico. Cercate in fondo alla navata di sinistra, di fianco all’altare maggiore, il monumento funebre di Alessandro VII, Papa Chigi: è uno spettacolo allegorico nudo e crudo ma con una venatura satirica. Perché la casta figura del pontefice morto sovrasta una coperta (in marmo colorato che pare fatta all’uncinetto tant’è ricca di colori, venature e di drappi) dalla quale svirgola, sotto, una sinistra morte che reca in mano una clessidra impietosa. Come a dire: sbrigati! Ché si muore tutti. E in fretta. Si tratta di una rappresentazione beffarda della superiorità dello spirito dell’uomo sulle forze del male: non era certo benigna la morte, per un grandissimo artista seicentesco le cui fortune, comunque, dipendevano dai potenti. Come Bernini ben sapeva per esperienza diretta, essendo stato oscurato – spoil system dell’epoca – da Giovanni Battista Pamphilj, papa Innocenzo X. Sennonché, appunto, bisogna fare in fretta a cogliere le occasioni della vita: la sabbia non ha tempo da perdere.

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(La tomba di Alessandro VII in San Pietro , di Gian Lorenzo Bernini)

La trovata scenografica di Bernini, per altro, fece scuola. Guardate sulla navata di destra, sempre in San Pietro: prima dell’ambulacro vedrete la tomba di Gregorio XIII (quello del calendario omonimo). Da sotto l’urna del pontefice, sfugge un animale mostruoso – un po’ diavolo un po’ cerbero un po’ chimera – che incarna la minaccia a cui ciascuno di noi tocca sottostare, nel corso della nostra vita di poveri peccatori. Lo scultore in questione è Camillo Rusconi: realizzò questo spettacolo nel 1723, quando i resti di Gregorio XIII furono traslati in San Pietro, quasi centocinquant’anni dalla sua morte.

Ma non siamo qui per visitare la basilica di San Pietro (anche se…): vorrei portarvi in quella di San Lorenzo in Lucina, sempre a Roma. Ad ammirare quali vette teatrali abbia toccato l’arte di Gian Lorenzo Bernini.

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(La basilica di san Lorenzo in Lucina a Roma)

A parlare di teatro, a proposito del nostro, non si fa alcuna forzatura. In senso proprio. Bernini ha curato molti spettacoli teatrali e numerosi testi teatrali ha scritto in prima persona. Ne restano poche testimonianze dirette (la gran parte dei suoi copioni sono andati perduti), ma sufficienti a descrivere un genio assoluto della finzione: come avrebbe potuto essere altrimenti, a guardare le sue sculture? Bernini scriveva e allestiva spettacoli nei saloni della Roma bene del Seicento, mentre tutto intorno il mondo scenico della Penisola celebrava la fine della Commedia dell’Arte (ormai ridotta a manierismo anti-realistico) e il successo effimero della Commedia ridicolosa (un genere gemello che però manifestava fin dalle premesse la propria genesi letteraria e aristocratica, a differenza della vecchia, sovversiva e popolare Commedia dell’Arte del Cinquecento).

Mentre altrove, in Inghilterra, dopo i fasti del teatro elisabettiano (Shakespeare e compagnia bella), la rivoluzione puritana aveva serrato i teatri peggio del Covid (s’era nel 1642 e l’oscuramento durò per una ventina d’anni). Insomma, in barba alla straordinaria fecondità del secolo precedente fino almeno ai primi due decenni del Seicento, il teatro del tempo di Bernini era puro intrattenimento, pura arte della sorpresa. Per dire, nell’Italia dei papi e dei ducati trionfava lo scenografo Giacomo Torelli da Fano (la città di mare nelle Marche) il quale a ogni cambio di scena mandava in fondo alla sala una torma di trombettisti i quali improvvisamente davano un acuto così possente che l’intera platea si voltava a cercar di capire che cosa fosse successo. E mentre tutti stavano così, rovesciati con le spalle al palcoscenico, i tecnici ruotavano scene e macchine e fondali sicché quando gli spettatori – annotato che lì in fondo non era successo niente di strano, ma solo una salva di trombe – tornavano con gli occhi sul palco scoprivano le improvvise novità e gridavano ohh di meraviglia. E questo era il bello del teatro, nel Seicento: esteriorità e sorpresa.

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(Una scena di Amor nello specchio di Luca Ronconi    foto dal sito www.lucaronconi.it   

Il testo teatrale di Bernini più celebrato all’epoca si intitolava De’ due teatri: andò in scena – pare – in un salotto patrizio e lasciò il pubblico sconcertato. Perché, fin dall’inizio della rappresentazione, si trovava come specchiato di fronte a un altro se stesso. Nel senso che sul palco c’erano due Coviello (nome di un tipico zanni, ossia un servo della Commedia dell’arte alla maniera di Arlecchino e Pulcinella), uno rivolto verso il pubblico e l’altro verso una platea finta ricostruita sul fondo della scena con tanto di finti spettatori. Proprio come se ogni reale astante avesse un suo doppio falso dall’altra parte della scena. A segnalare che siamo tutti veri e finti vicendevolmente: occorre tenerlo presente, vivendo. L’artificio dello specchio nel quale far riflettere il pubblico è uno dei più coinvolgenti e simbolici da secoli, dunque.

Quando, nel 1987, Luca Ronconi allestì Amor nello specchio – testo del 1622 di un celebre capocomico di Commedia dell’arte dell’epoca, Giovan Battista Andreini – per l’inaugurazione del Teatro di Documenti progettato e costruito dal grande scenografo Luciano Damiani, rielaborò alla sua maniera il sortilegio magico di Gian Lorenzo Bernini. Il Teatro di Documenti è un capolavoro di magia scenica. È realizzato su tre livelli, due dei quali destinati al pubblico e uno agli attori (o viceversa, a seconda delle esigenze artistiche): Ronconi per allestire Andreini con gli allievi dell’Accademia d’arte drammatica Silvio d’Amico (tra loro c’era anche Antonio Manzini, quello, oggi, di Rocco Schiavone) collegò i tre livelli – pubblico e attori – tramite grossi specchi i quali, oltre a riflettere l’azione ai piani superiore e inferiore, davano agli spettatori la percezione di una sostanziale perdita di coscienza dello spazio. Insomma, Luca Ronconi imitò Bernini, oltre tre secoli dopo.

Lavorare con gli specchi, a teatro, ha a che fare con la perdita delle identità di chi guarda e chi assiste. E con la luce. Perché lo specchio (riflettendo la luce in modo irregolare e disteso) annulla l’incidenza delle ombre sugli attori: un espediente tipico del Teatro delle ombre. Con questo termine si definisce un genere in origine orientale ma diffuso anche in Occidente, specie nella drammaturgia per i più piccoli, nel quale le storie vengono raccontare da figure le cui ombre (bidimensionali, dunque) sono proiettate su fondali neutri. Nel teatro giapponese, le ombre interagiscono anche con oggetti e attori in carne e ossa, così creando piani e livelli narrativi diversi. In pratica, si tratta di un metodo che astrae l’azione dallo spazio e dal tempo fissandola nel terreno puro della fantasia. Bernini faceva qualcosa di simile con le sue sculture, avendo imparato quel trucco facendo teatro.

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(La tomba di Gabriele Fonseca, di Gian Lorenzo Bernini)

Torniamo nella basilica di San Lorenzo in Lucina, a Roma. È un edificio religioso di origine medioevale che venne totalmente risistemato alla metà del Seicento dall’architetto Cosimo Fanzago. La navata centrale è affiancata da una serie di quattro cappellette strette per lato che creano una sorta di percorso di avvicinamento alla bellissima crocifissione di Guido Reni sistemata in capo all’altare maggiore. Ebbene, guardate la quarta cappella di destra, ossia l’ultima prima dell’altare maggiore, e scoprirete che cos’è l’arte di Gian Lorenzo Bernini. Lo spazio angusto racchiude modeste, piccole tombe di romani illustri, tristi, immobili e dolenti. A due dimensioni, come fossero bassorilievi di monete levigate. E poi c’è lui, il busto di Gabriele Fonseca realizzato, appunto, da Gian Lorenzo Bernini tra il 1668 e il 1673: è un falso bassorilievo che celebra il medico di Innocenzo X e che letteralmente pare uscire dal muro. L’uomo risulta ben vivo, al di là del bianco del marmo, contornato da un marmo rosso vivacissimo: sembra sul punto di andarsene dalla tomba, perché non ne può più, questo Fonseca, dell’idea di dover restare lì per l’eternità. La vita è troppo viva perché la si possa consumare con una morte perenne. E l’artista, come esaudendo il desiderio del medico, lo protende fuori dal suo monumento funebre. Ma, certo, la morte è una brutta bestia da sconfiggere (ricordate la clessidra del monumento funebre di Alessandro VII?) sicché lo scultore deve comunque renderle omaggio. E lo fa cancellando le ombre dalla statua. Il tutto, grazie chissà a quale diavoleria tecnico-creativa. Perché poi, da qualunque angolo voi possiate guardare quel busto e con qualsiasi luce (nelle chiese ce n’è sempre poca, e questo gioca a favore di Bernini), il colore è fisso, immoto, senza ombre: le tre dimensioni del corpo del medico Fonseca improvvisamente aderiscono alla bidimensionalità grazie a un artificio scenico. Teatro d’ombre, direi.

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Verrebbe da andare lì a stringere la mano a questo Fonseca, ma se non lo facciamo non è per chissà quale divieto (ora col Covid, poi!), bensì solo per il timore di trovare quella mano gelida di morte, non di marmo. E questo è il gran teatro di Bernini: se stesso e il suo doppio, la vita e la morte che convivono, la realtà e l’apparenza, la leggerezza dell’illusione artistica e il peso del marmo bianco o rosso, la piccola piazza Rusticucci e l’immensa piazza San Pietro. Qualcosa che sfugge continuamente. E che continuamente mostra una faccia benevola e conciliante perché rappresenta la mediazione tra le contraddizioni. Come Roma, insomma; l’invenzione migliore di Bernini.

*NICOLA FANO (1959. Vive tra Roma e Torino dove insegna all’Accademia Albertina di Belle Arti l’astrusa materia di Letteratura e filosofia del teatro. Da quarantacinque anni va a teatro quasi tutte le sere e, giacché è recidivo, alla storia del teatro ha dedicato i numerosi libri che ha scritto. Detesta il calcio, ma gioca a pallacanestro: quando smetterà di farlo, con ogni probabilità, morirà)


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