ARTINVIAGGIO - Giacomo Serpotta e l'Oratorio di San Lorenzo a Palermo

di NICOLA FANO* 

Sono chiamati – per così dire, ufficialmente – teatrini: opere tridimensionali dentro una sorta di arco scenico, con un fondale che richiama strutture architettoniche tipiche della scenografia classica, e alcune figure in primo piano. Personaggi che si agitano, urlano oppure pacatamente sopportano il supplizio con la bocca appena aperta. Attori, insomma, in una messinscena eterna e immobile. Per quanto può essere immobile la grande scultura, ossia pochissimo. Quasi nulla. Ebbene, questi qui sono i teatrini di Giacomo Serpotta(1656-1732), stuccatore palermitano eccelso, nell’Oratorio di San Lorenzo, appunto a Palermo.

Fa sempre una certa impressione arrivare in città da Mazara (o da Punta Raisi) passando per Capaci. Ai lati dell’autostrada, due stele di mattoni – rosse, sobrie – ricordano Giovanni Falcone, sua moglie Francesca Morvillo e i componenti della scorta, Vito Schifani, Rocco Dicillo e Antonio Montinaro uccisi dalla mafia il 23 maggio del 1992, quando la terra sotto l’autostrada vomitò in cielo l’infamia di Totò Riina e dei suoi scagnozzi. Palermo è piena di “porte” simili: due torrioni senza architrave. Porte barocche. Anche quella di Capaci è una porta, ma non è barocca. Al contrario è molto severa, con il fregio della Repubblica Italiana in alto. Una porta oltre la quale si entra in una terra di contraddizioni e conflitti costantemente repressi. Lacerazioni ricucite con l’urgenza di chi lava i panni sporchi in casa: omertà costituzionale, diceva Sciascia.

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(La chiesa di san Cataldo, a Palermo        foto di Nicola Fano)

Fa sempre una certa impressione entrare in Palermo e piegare verso via della Libertà e poi in Via Roma fino alla Kalsa, il cuore arabo-normanno della città. Un quadrilatero compreso tra via Maqueda (con la rigida, minuscola chiesa di San Cataldo per spigolo) e piazza Marina con Corso Vittorio Emanuele e Via dell’Alloro ai lati. La Kalsa: un reticolo di chiese barocche adornate da stucchi anneriti e lambite da palazzi che sembrano quinte teatrali tanto paiono sontuosi all’esterno essendo derelitti all’interno. La Kalsa delle mille chiese o oratori, ai tempi suoi, era il regno di Giacomo Serpotta.

Figlio e fratello di una genìa d’artisti del marmo, Giacomo era, come s’è detto, stuccatore. Essendo lo stucco sei/settecentesco qualcosa di diverso da quello che oggi usiamo per tappare i buchi che ci riescono male con il trapano. Nel Seicento, c’erano decoratori – scultori, propriamente – che realizzavano le loro opere con una materia fatta di stucco, colla di pesce, gesso e polvere di marmo: le prime due componenti servivano a dare solidità al manufatto, le altre due garantivano un biancore sfolgorante, ideale non tanto per il suo lucore quanto per le ombre che produceva. Nell’arte e nella scultura del Seicento le ombre contano più della luce.

L’Oratorio di San Lorenzo è un rettangolo apparentemente qualunque su via dell’Immacolatella, traversa di Via dei Tribunali nella Kalsa dal lato di Corso Vittorio Emanuele. Fu costruito nella seconda metà del Seicento per volere dei frati francescani che lì avevano il compito di seppellire chi non aveva denari per pagarsi le esequie. I poveri, insomma. Nell’Oratorio si cantava e si pregava per quei morti che nessuno reclamava. E, comunque, siamo alle spalle della sontuosa chiesa di San Francesco, ben altrimenti ricca. È incredibile come la secolare geografia di Palermo sia segnata dai santi e dalle relative chiese: ogni volta mi ci perdo benché io, romano, ossia nato e cresciuto in una città di troppe chiese e troppi santi, sia in qualche modo abituato a questa toponomastica da martirologio.

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Ma limitiamoci a San Lorenzo e al suo Oratorio: una stanza minuta, sarà quindici metri per cinque, non di più: ai lati, due cicli di teatrini. A destra guardando l’altare, uno con gli episodi salienti della vita di San Lorenzo (quello che fu bruciato sulla graticola, secondo la tradizione cristiana), a sinistra uno con quelli di San Francesco. Sul fondo, una enorme, magnifica rappresentazione scultorea (ma poco più che bassorilievo, tecnicamente) del supplizio di San Lorenzo. Sopra all’altare, invece, una Natività di Caravaggio dipinta tra il 1600 e il 1609, e quindi tradotta a Palermo successivamente, espressamente per ornare l’Oratorio.

Ed è questo Caravaggio che ci riporta alla porta di Capaci, al lasciate ogni speranza o voi ch’entrate, alle contraddizioni di Palermo. La tela di Caravaggio fu rubata nel 1969. Da chi, non si è mai saputo: chissà quale salotto di collezionista onorerà, oramai. Né più l’opera è stata trovata: si disse che la malavita palermitana aveva interceduto per il furto, ma lo scandalo fu messo a tacere. E ora sull’altare dell’oratorio di San Lorenzo c’è una bella riproduzione fotografica dell’originale. Perché del vero Caravaggio nessuno sa più nulla e, per quanto si chieda, ci sono solo alzate di spalle. Ed è un peccato, dal momento che le luci e le ombre di Caravaggio sono alla base del lavoro di Giacomo Serpotta e l’originale lo avrebbe testimoniato meglio che questa pur perfetta ancorché gelida fotografia. Perché nei teatrini di Serpotta si ammirano prima di tutto i riflettori teatrali sistemati con straordinaria precisione.

Questi artisti avevano una contezza dello spazio teatrale che fa spavento per la sua precisione. Lo scultore era spettatore, prima di tutto: la cornice scenica dei teatrini è un viatico alla genesi di una prospettiva rigorosissima.

Fino alle avanguardie del primo Novecento, l’arte ha sempre usufruito di un occhio fotografico: la cornice era l’equivalente dei contorni di una finestra tramite la quale l’artista vedeva la realtà («L’arte è un modo di vedere», diceva Picasso). Nulla di strano, dunque, che Serpotta metta in bella vista le assi della sua finestra: il fatto è che quel che egli infila dentro la sua cornice è finto. È una rielaborazione volumetrica di ciò che egli vuole che il pubblico veda. È una rappresentazione della realtà. I volumi delle teste, delle mani e delle tuniche dei santi e dei loro carnefici non sono regolari, non sono naturali né naturalmente proporzionati (come invece li avrebbe dipinti Leonardo, poniamo, che dell’imitazione perfetta della natura fece la sua religione).

No: la sproporzione dei volumi è funzionale, per Serpotta, alla capacità di un piccolo particolare di catturare l’attenzione totale dello spettatore. Se l’artista vuole convogliare la concentrazione del pubblico sulla sofferenza di un martire, poniamo, deve fare la mano che chiede aiuto più grande del resto. Se vuole che qualcosa esca dalla scultura, quel qualcosa deve essere fuori misura: si deve imporre all’occhio di chi guarda.

«Poniamo che uno scultore scolpisca una figura con una mano alzata e l’altra posata sul petto. La pratica insegna che questa mano che è nell’aria deve essere più grande e più piena dell’altra che è appoggiata sullo stomaco; questo perché l’aria che circonda la prima altera e consuma un po’ della sua forma o, per meglio dire, della sua quantità», parola di Gian Lorenzo Bernini, 1598-1680. Chiaro, no?

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L’effetto teatrale prodotto dalle sculture di Serpotta (false sculture? In fondo sono dei bassorilievi) è qui, in questo artificio. Nato, vissuto e morto a Palermo, secondo molti studiosi dovette fare almeno un viaggio a Roma: dove avrebbe imparato, altrimenti, i segreti del barocco romano? I segreti di Bernini? Eppure la forza teatrale di Serpotta non sta solo nel, tutto sommato, limpido artificio dei suoi teatrini. Sta in un’altra contraddizione (ricordate la porta di Capaci?). Le pareti dell’oratorio, ben oltre i soli episodi della vita dei due santi, sono cosparse di putti. Decine e decine di corpi rigonfi e guance rubiconde; pelle tirata e mani saporose. Ma non sono putti dorati: sono bianchi non solo per via del marmo e del gesso, ma anche, se non soprattutto, perché hanno smorfie volgari e tratti popolari. Il diavolo e l’acqua santa.

Sono ragazzini della Kalsa, in tutto e per tutto. Poveri e vitali, autentici come gli attori di Roma città aperta di Rossellini o di Miracolo a Milano di De Sica. Oppure, a restare nel novero della scultura, come gli scugnizzi, i pescatorelli e i neonati di Vincenzo Gemito. Tranne che qui, nell’eden dell’Oratorio di San Lorenzo, questi putti sono un’irruzione del peccato in paradiso. Sono l’equivalente di quei ragazzacci con le unghie sporche e le bocche allusive delle allegorie di Caravaggio. Realtà e finzione, finzione e realtà che si mescolano continuamente: perché l’arte non è quel che vediamo, ma è come vediamo quel che vediamo.

Passata la porta di Capaci, è questo lo sconcerto che ci prende: dove finisce un senso e dove comincia l’altro? Dove finisce la servitù mafiosa e dove comincia l’etica del cittadino? Serpotta lo sapeva. Prima della mafia. Prima di Falcone e Borsellino.


*NICOLA FANO (1959. Vive tra Roma e Torino dove insegna all’Accademia Albertina di Belle Arti l’astrusa materia di Letteratura e filosofia del teatro. Da quarantacinque anni va a teatro quasi tutte le sere e, giacché è recidivo, alla storia del teatro ha dedicato i numerosi libri che ha scritto. Detesta il calcio, ma gioca a pallacanestro: quando smetterà di farlo, con ogni probabilità, morirà)


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